আফ্রিকান সংগীত

মাল্টিপার্ট গাওয়া

মাল্টিপার্ট গাওয়া এবং সুরেলা ধারণাগুলি অনেক আফ্রিকান সংগীত traditionsতিহ্যের প্রাথমিক বৈশিষ্ট্য এবং যোগাযোগের প্রথম দিক থেকেই পশ্চিমা ভ্রমণকারীরা এটি পর্যবেক্ষণ করেছেন। পূর্ববর্তী মতামতের বিপরীতে, আফ্রিকান সংগীতে "সম্প্রীতি" এখন মহাদেশের অনেক অংশেই স্বচ্ছলতার ফল নয় বরং আদিবাসী হিসাবে দেখা যায়। পলিফোনিক গাওয়ার শৈলীগুলি প্রায় অবশ্যই মধ্য এবং দক্ষিণ আফ্রিকার প্রাগৈতিহাসিক শিকারীরা ব্যবহার করেছিলেন। সানের মধ্যে, শিকারের ধনুককে বাদ্যযন্ত্র হিসাবে ব্যবহারের আবিষ্কার এবং এটির সাহায্যে একটি প্রসারিত স্ট্রিংয়ের সুরেলা আবিষ্কার, এমন বৈশিষ্ট্যগুলির একটি গোষ্ঠী গঠন করেছিল যা সম্ভবত পরস্পরের উপর নির্ভরশীল ছিল।19 তম এবং 20 শতকের শুরুর দিকে প্রশ্ন উত্থাপিত হয়েছিল যে শিকারের ধনুক বা বাদ্যযন্ত্রের ধনুকটি প্রথমে আবিষ্কার হয়েছিল কিনা তা দক্ষিণ আফ্রিকার প্রাগৈতিহাসিক শিকারীদের সংস্কৃতিতে অবশ্যই অপ্রাসঙ্গিক।

আফ্রিকান সংগীতে মাল্টিপার্ট গাওয়া আফ্রিকান সংস্কৃতিতে অভিযোজিত এই শব্দের সংজ্ঞা সহ দুটি ভিন্ন ভিন্ন পন্থা, হোমোফোনিক এবং পলিফোনিককে আলিঙ্গন করে।

হোমোফোনিক ভোকাল শৈলী

হোমোফোনিক শৈলীতে সমস্ত মেলোডিক লাইন, যদিও বিভিন্ন পিচ স্তরে, ছন্দোবদ্ধভাবে একই হয় এবং সেগুলি শুরু হয় এবং একসাথে শেষ হয়। পৃথক গায়করা তাদের ভয়েস লাইনগুলি ধারণ করে — সমস্ত একই পাঠ্য বহন করে principle নীতিগতভাবে অভিন্ন হিসাবে, কেবলমাত্র বিভিন্ন স্তরে গাওয়া হয়। পুরুষরা "বড় কণ্ঠে" (অর্থাত্ স্বল্প কণ্ঠে), মহিলা এবং শিশুদের "ছোট স্বরে" (অর্থাত্ উচ্চ স্বরে) গায়। তাদের কণ্ঠস্বর তৃতীয়, চতুর্থ, পঞ্চম বা অষ্টভীর বাইরে থাকতে পারে তবে তারা একই সুরটি গাইবে বলে মনে করা হয়। অনুশীলনে, যদিও, কেবল সমান্তরাল নয়, তির্যক এবং বিপরীত গতিও ঘটতে পারে। পরবর্তীকালে কতটুকু অনুমোদিত হয় তা নির্ভর করে নির্দিষ্ট ভাষার স্বতন্ত্রতার মধ্যে সহনশীলতার উপর। উদাহরণস্বরূপ, পূর্ব অ্যাঙ্গোলায় বিপরীত গতি হ'ল স্বাভাবিক অনুশীলন।অন্যান্য সংস্কৃতিতে চলাচল সম্পর্কিত টোন সিস্টেমের কাঠামোর মধ্যে কঠোরভাবে সমান্তরাল is

Homophonic multipart singing is found in particular concentration along the Guinea Coast. It is also found throughout western central Africa, among most peoples of Angola, Zambia, and Malawi, and in many parts of East Africa. In northern central Africa it is found among the Zande and related peoples. In southwestern parts of the Central African Republic there is three-part harmonic singing with vocal parts shifting chromatically between two roots one semitone apart. Homophonic vocal styles are often linked to a call-and-response (leader-chorus) form.

Polyphonic vocal styles

In polyphonic styles the complementary individual lines differ in their rhythm and phrasing and carry different texts or syllables. They may be of different length, and their starting and ending points do not coincide. Such styles are more restricted geographically. The vocal music of the San communities in southwestern Africa is predominantly polyphonic, as are the vocal styles of Bambuti in the Ituri Forest and the Pygmy groups of the upper Sangha River area of the Congo and the Central African Republic. (The San and Pygmy peoples, whose polyphonic styles and tone systems are based on different principles, have often mistakenly been lumped together in evolutionist theories.) In other parts of Africa, isolated islands of polyphonic singing occur among or between largely homophonic communities. Thus, the otherwise homophonic Gogo people employ polyphonic techniques in their saigwa and msunyunho songs, and Nyakyusa children of southwestern Tanzania use yodel and polyphony in a song type called kibota.

A distinct style of polyphonic singing is found in much of the music of the peoples of the lower Zambezi valley, in parts of Mozambique, and also in Zimbabwe, as exemplified by the Karanga-Shona threshing song shown here:

This is a diagrammatic transcription showing the relationships between the five male voice parts (here transposed one octave and five semitones higher). In actual performance the voices enter consecutively, each starting from the double bar in his particular line and then repeatedly backtracking to the beginning of the line. The entry point for voices 2 and 3 is one pulse after the commencement of the last note of voice 1. When voice 1 repeats his line, his second syllable signals the entry point for voices 4 and 5. The cycle (which is continually repeated) is 18 pulses long. The harmonic scheme comprises a sequence of bichords in fourths and fifths, characteristic of much Shona music. The roots of these bichords, E A C / E G C, are shown above the top staff. The tone system here is hexatonic.

Polyphony is also prevalent in South Africa and Swaziland. In the dance-songs of the Nguni people (including the Zulu, Xhosa, Swazi, and Ndebele), two or more voice parts, commencing at different points in the cycle, often overlap extensively. At least two parts, solo and chorus, are always regarded as essential. In fact, a solo vocalist singing the entire song usually does not complete a single voice part but instead shifts from one part to another when he arrives at the entry point of each part.

The Zulu bow song transcribed below begins with the bow phrase, which simulates a chorus part. During repetitions of this ostinato, the voices (sung in this transcription by Zulu princess Constance Magogo kaDinuzulu, her son Chief Mangosuthu Gatsha Buthelezi, and several of his young children) enter in turn, each beginning at its double bar: first, voice 1, then, in subsequent repetitions of the 16-pulse cycle, voices 2 and 3. The lines shown below the song may be rendered by additional singers or by voices 2 and 3 as occasional variants.

This song sounds very different indeed from the previous Shona example, mainly on account of its tone system, which has two semitone intervals. A pentatonic variant of the Zulu hexatonic system cited above, it is based on two instrumental roots a semitone apart. The melodic line produced on the ugubhu gourd bow employs harmonic partials 3 and 4 of the two fundamentals B and C, these harmonics being selectively resonated by moving the open end of the gourd resonator closer to or farther from the player’s chest.

Despite the marked tonal dissimilarity between the Shona and Zulu songs, they clearly share an almost identical underlying formal structure, based on the principle of deliberately nonaligned, overlapping voice parts that retain the same relationship to one another through all successive repetitions of the song. The relationships of their parts can be demonstrated by concentric circles, in which clockwise rotation represents a cycle, or strophe, of the song, which is continually repeated.

All the vocal music considered above has as its basis some kind of tone system. Among the Zulu and other Nguni peoples, however, certain non-melodic forms of chanting coexist alongside melodic styles of performance—even among items that fit the same category of “dance-song”—just as some English nursery rhymes are sung while others are recited or chanted. In such cases, fixed musical pitches are absent, and a singsong form of rhythmical recitation is used instead. The close affinity of such pieces with melodic songs is confirmed by their sharing of the same circular, multipart formal structure.

There is indeed evidence from many different parts of Africa of the use of intermediate vocal styles, falling somewhere between the extremes of speech and song. In many African cultures the boundary between the two does not tally exactly with the Western, demonstrating that definitions of music and song are culture-specific.